Liquori, Annabel, Le Berimbau l´arc musical Brésilien, Licence d´Ethnologie, Fiche d'objet, Université d´Aix-Marseille, 1999, 24 p.
LE BERIMBAU - L´ARC MUSICAL BRÉSILIEN (Définition wikipédia)
Le berimbau, également appelé gunga ou viola, est un instrument de musique Brésilien de la famille des cordes frappées. C'est un arc musical d'origine africaine (instrument traditionnel des peuples Kambas) et traditionnel de Bahia dont des variétés similaires sont aussi utilisées dans l'océan indien: bobre à l´île de la Réunion, bon à Rodriguês, bomb aux Seychelles et à l'île Maurice, jejylava à Madagascar, et Xitende au Moçambique. Il est aussi connu chez les « Angolanos » m'bolumbumba.
Cet instrument a été apporté par les esclaves Angolais au Brésil et il est aussi bien utilisé pour accompagné une danse, une lute et un sport sous forme d´un art martial appelé Capoeira.
Aujourd'hui c'est surtout l'instrument principal de la capoeira (ou du moringue, cousin de la capoeira dans l'océan Indien), mais il est aussi utilisé dans d'autres formes de la musique Brésilienne.
Le musicien tient l'instrument en équilibre sur le petit doigt d'une main à l'aide du médium et de l'auriculaire de la même main, dont le pouce et l'index tiennent la pièce. L'autre main tient la baguette.
Le berimbau, pour la Capoeira, a trois sons principaux :
•le son « cassé » est le plus difficile à obtenir. L'instrument est appuyé contre le ventre, qui ferme la calebasse ; on laisse la pièce toucher la corde, sans appuyer. La frappe de la baguette, juste au-dessus de la pièce, donne un son fortement timbré "tchi".
•Pour le son « grave », il faut tenir le berimbau décollé du ventre, afin que la calebasse soit ouverte. La pièce ne touche pas la corde au moment de la frappe, qui se fait à un point qui se trouve environ deux doigts au-dessus de la ficelle de la calebasse.
•Pour le son « aigu », on tient encore le berimbau décollé du ventre, mais la pièce appuie fortement sur la corde. On frappe à un point que l'on trouve environ deux doigts au-dessus de la pièce. Ce son diffère par le timbre et par la hauteur du son précédent.
Les musiciens ont d'autres sons, mais ces trois effets principaux servent pour définir les toques (motifs rythmiques) de la capoeira.
Ouvrir et fermer la calebasse pendant que la corde sonne produit un effet "oua-aoua", d'autant plus fort que la calebasse est largement ouverte. Tous les maîtres n'approuvent pas cet effet. Appuyer la pièce sur la corde après avoir frappé produit des notes liées ; refermer la calebasse alors que le son résonne l'arrête nettement. Un certain toque demande des frappes sur la corde à vide avec la calebasse fermée. Les musiciens utilisent tous les sons qu'ils peuvent tirer de l'instrument, mais il est souvent dit de mauvais goût de frapper d'autres parties que la corde.
Bien entendu, la force avec laquelle on frappe la corde est particulièrement importante pour le rythme. Le son corde ouverte est naturellement plus fort (avec la même force de frappe, les deux autres sonnent moins), mais le musicien détermine quelles frappes doivent être plus fortes. Également, le timbre de l'instrument varie un peu selon la force de la frappe ; certains toques tirent parti de cet effet.
La musique de capoeira est principalement rythmique. La plupart des motifs que l'on joue viennent de la même structure à huit temps : x x . v . v . v . — chaque caractère représente une unité de temps : x indique le son frisé, v une autre frappe, selon la variante, les points indiquent qu'il n'y a pas de frappe à ce moment ; ceci n'est qu'un schéma ; il y a par ailleurs des syncopes.
Les capoeiristes produisent beaucoup de variations à partir de ce modèle. Les plus connues servent de base à des toques de berimbau qui ont un nom.
Les toques Iuna, Santa Maria, Benguela, Angolinha...
Ils sont nombreux, changent parfois de noms suivant le maître ou bien divergent selon les styles (angola, régionale ou contemporaine), mais interagissent tous avec le jeu pratiqué dans la roda. En Angola, ils se combinent pour former une "bateria", chaque berimbau jouant un rythme différent. Une bateria de "São Bento Pequeno" n'implique pas la même malice, la même façon de jouer qu'une bateria de "Jogo de Dentro".
SOMMAIRE
INTRODUCTION
I - PRESENTATION DU BERIMBAU
II - ORIGINE ET FAMILLE
A. - Origine de l´arc musical
B. - Les arcs musicaux africains
C. - Les types de Berimbau au Brésil
- < Berimbao > ou < Berimbau de métal >
- < Berimbau de boca >
- < Berimbau de bacia >
- < Berimbau de barriga > ou < Urucungo >
III - FABRICATION
A. - Le Bois
B. - Préparation du bois
C. - Les points d´attache au fil de fer
D. - Le fil tendu
E. - La calebasse
F. - La baguette et la monnaie
G. - Tableau récapitulatif de la chaîne opératoire
H. - Apprentissage de cette technique
IV - UTILISATION
A. - Cadre social d´utilisation : l´association du Berimbau et de la Capoeira
B. - Rassembler les parties
C. - Façon de tenir l´instrument
D. - Comment jouer du Berimbau : les techniques du corps et leur apprentissage
V - DIMENSION SEMIOLOGIQUE
A. - Le berimbau comme symbole identitaire de la Capoeira
B. - Le berimbau en tant que symbole de Bahia et de l´identité culturelle Bahiane
C. - Exploitation commerciale et processus de patrimonialisation
D. - La question esthétique
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
ANNEXES
INTRODUCTION
L´objet dont il va être question dans le présent dossier est le Berimbau . Il s´agit d´un instrument de musique qui prend place notamment dans le cadre d´un art martial/danse :
<La Capoeira>.
Or, avant d´aller plus loin dans l´explication de l´objet choisi, il convient de faire un détour afin de définir l´environnement sans lequel le Berimbau n´aurait pas existé.
Ce détour nous amène directement dans le Brésil colonial et esclavagiste du XVI siècle et plus précisément dans le port de San-Salvador, Capitale de l´Etat de Bahia, au Nord-Est du pays. Salvador est le point d´arrivage et de transit d´une importation massive d´esclaves en provenance des colonies portugaises en Afrique : l´Angola et la Guinée.
Selon Tania Penido Monteiro, dans « projet d´histoire des quartiers de Salvador », on comptait les groupes Gêges, Bambarra, Tapas, Haoussas, Ashantis, Peuls et Mandingues...
Les plus nombreux, selon elle, étaient les Yorubás (connus également sous le nom de <Nagôs>) et les Ewes (notamment les Fons).
A partir du milieu du XVI siècle, les navires négriers transportèrent de façon régulière des cargaisons d´esclaves destinés à être vendus aux propriétaires des plantations de canne à sucre. C´est ainsi que au XVII siècle, les richesses du Brésil se trouvaient concentrées au Nord-Est du pays où fleurissaient les plus vastes et les plus productives plantations de canne (constituant le < cycle de la canne à sucre > dans l´histoire géo-économique brésilienne).
Au début de l´époque coloniale, la plantation était un monde clos où les esclaves occupaient le bas de l´échelle et où les maîtres blancs formaient l´aristocratie. Les grands propriétaires vivaient le plus souvent dans les « Casas Grandes » à coté desquelles s´étendaient les champs de canne, les raffineries et les « Senzalas » (baraquement) des esclaves, « Casas Grandes et Senzalas » étaient le titre original de l´ouvrage de Gilberto Freyre, ainsi traduit « Maître et esclave, la formation de la société Brésilienne ».
Dans cet ouvrage, Gilberto Freyre nous adresse la genèse de la société brésilienne, constituée d´un brassage impressionnant de populations. Les trois piliers étant les Portugais, les Indiens et les Africains.
Dans son livre, Celui-ci insiste d´ailleurs sur la politique d´assimilation : « La politique d´assimilation en même temps que d´accommodation, suivie par les Brésiliens possesseurs d´esclaves ne s´est pas tenue au seul système de « baptiser les nègres » : elle a consisté surtout à donner aux noirs la possibilité de conserver, à l´ombre des coutumes européennes, des rites et des doctrines catholiques, des formes et des traits de la civilisation et de la mystique africaines. C´est ainsi que ceux-ci ont importé avec eux nombre de leurs cultes religieux( aujourd´hui désignés sous le terme de Candomblé), leurs pratiques, fêtes, danses et musique ainsi que les hommages aux rois africains (« Le maracatu », trait de la tradition populaire nordestine en est une survivance), sans oublier bien sûr la succulante cuisine bahiane, connue et reconnue dans tout le Brésil.
C´est ainsi que si les Blancs exerçaient un contrôle sur chaque facette de la vie des esclaves, ces derniers, en raison de leur nombre, influencèrent profondément la physionomie de la société en train de se former. Ces mixages eurent pour effet de constituer la « cultura bahiana ».
Ainsi, c´est ici, au coeur des plantations, au beau milieu des flots de cette « cultura bahiana » et dès le XVII siècle qu´est née la Capoeira, constituant aujourd´hui un élément essentiel de la culture nordestine et Salvador en étant le berceau.
L´émergence de cette forme d´art tient dans l´interdiction formelle qu´avaient les esclaves de se battre dans les plantations. En effet, toute forme de bagarre ou de combat était punie par de lourdes sanctions car sa pratique était jugée trop dangereuse pour le maintien de l´ordre et de la discipline au sein de la plantation.
La Capoeira consiste en un affrontement symbolique (symbolique car les coups ne sont pas réellement portés mais sont seulement simulés) entre deux individus. Ceux-ci effectuent des enchaînements de « passes » apprises, chacune étant identifiable, isolable et nommée. Les « passes » sont reliées entre elles par un pas de base (mouvement de déplacement) appelé « Ginga ».
Les passes consistent en des acrobaties, des sauts, des esquives qui doivent être réalisées plus vite possible. Nous avons accolé au terme « d´art martial » celui de danse (dans les premières lignes de notre introduction) tant part les gestes effectués, gracieux, acrobatiques, spectaculaires que le fait d´être accomplis en étant accompagnés de musique. Les deux combattants prennent place au milieu d´un vaste cercle, « a roda », formé des autres participants et des musiciens : l´exhibition se fait donc en musique (le combattant et le musicien devant essayer de calquer leurs rythmes mutuellement) et elle est agrémentée de chansons spécifiques pour cet art que les observateurs, formant la « roda », entonnent ensemble au son de la musique. Les musiciens sont en général, en nombre minoritaire. Ils ne sont que trois ou quatre et sont divisés en deux catégories : les percussionnistes (tambourins et surtout atabaques) et ceux qui jouent du berimbau. C´est, en général, lui qui décide du début et de la fin de la « roda » et des sessions de Capoeira.
Enfin, cet instrument, le Berimbau, prend son essence et sa raison d´exister dans la Capoeira. Aujourd´hui de plus en plus, il n´en a jamais autant dépassé les frontières et son utilisation ne se fait plus guère que dans ce cadre là.
Ainsi, il fallait en passer par de longs détours pour présenter le décor et le contexte dans lequel le berimbau, non seulement, est né, mais dans lequel il intervient et évolue.
D´autre part, nous verrons par la suite que cette émergence sur un fond esclavagiste n´est pas sans incidence sur le développement de la discipline, en général. et sur l´image du Berimbau en particulier.
I. - PRESENTATION DU BERIMBAU
Le berimbau est un arc musical qui comme nous l´avons dit est utilisé au Brésil en association avec la Capoeira.
Il consiste en un bâton de bois flexible maintenu en forme d´arc par un fil métallique, accroché aux deux extrémités. Une calebasse évidée et percée est accrochée à la partie inférieure de l´arc et sert de caisse de résonance. Une pièce de monnaie (voire même un galet plat) est appuyée contre la corde pour en modifier la sonorité, alors que de l´autre main le joueur frappe la corde d´une petite baguette de bois.
En se reportant à la photo, ainsi qu´aux figures 1 et 2, nous avons une idée plus précise de l´allure générale de l´instrument ainsi que de ses dimensions.
Les dimension indiquées sur les figures sont celles du berimbau de notre informateur : Maître Juruna. Cependant celles-ci (la hauteur en particulier) sont susceptibles de varier d´un instrument à l´autre. La taille de la calebasse peut changer, également, en fonction de la sonorité que celle-ci est sensée produire :
- Berimbau Gunga : produit les sons les plus graves,
- Berimbau Violinha : rend les sons les plus aigus,
- Berimbau Viola : considéré comme médium.
Ces sonorités différentes s´obtiennent en faisant varier la taille des calebasses sachant que plus celle-ci sera grande, plus le son sera grave (voir figure 3).
II. - ORIGINE ET FAMILLE
A. - Origine de l´arc musical
Nous allons, à présent, éclaircir la question de l´origine et de l´histoire de l´arc musical,à travers le temps et l´espace. En effet, l´arc musical est selon le « Havard dictionnaire of music », un instruments de musique des plus anciens. Plusieurs formes peuvent être rencontrées dans beaucoup de cultures du monde (formes qui diffèrent quelque peu du berimbau décrit précédemment) incluant le nouveau Mexique, la Patagonie, l´Afrique Centrale et du Sud ainsi que le Brésil.
Les avis divergent quant à son implantation avec l´arc de chasse, puisque certains voient une parenté dans l´invention de ces deux objets alors que d´autres y voient une trajectoire tout à fait indépendante. C´est en tout cas la question soulevée dans l´ouvrage de Kay Shaffer : « O berimbau de barrira e seus toque ».
B. - Les arcs musicaux africains
Il est fort probable que le berimbau, sous sa forme connue au Brésil, soit en liaison directe avec d´autres arcs musicaux d´Afrique centrale (région Bantou) où là, de nombreuses formes d´arcs musicaux peuvent être rencontrées.
Les deux figures suivantes (figures 4 et 5) sont extraites de l´ouvrage de Kay Shaffer et représentent quelques uns des modèles d´arcs musicaux existant en Afrique (en Ouganda plus particulièrement).
Or, si ceux-ci diffèrent quelque peu du berimbau décrit précédemment, l´ouvrage de Kay Shaffer fait également allusion à l´ancêtre africain de notre objet qui, à la base, est originaire d´Angola.
L´auteur se base sur l´ouvrage : « Ethnografia e historia tradicional dos polos da Lunda » de Henrique Augusto Dias de Carvalho (Lisbonne 1890) où ce dernier écrit : « Le Rucumbo, constitué d´une corde tendue à un arc de bois flexible, qui a, à une des extrémités, une petite calebasse qui sert de caisse de résonance, l´arc reste appuyé entre le corps et le bras gauche, la main correspondante le maintient à une hauteur et les sons sont obtenus par la main droite par l´intermédiaire d´une petite baguette qui frappe la corde à différentes hauteurs », (texte original voir Annexe 1, ici traduit par moi ).
On voit donc bien. ici, que les récits des voyageurs attestent de la présence d´instruments de musique similaires en terre africaine. On peut ainsi noter que le berimbau n´est pas vraiment né au Brésil de la capoeira, mais qu´il est plutôt originaire de l´Afrique et a été importé par les esclaves au Brésil (dont beaucoup étaient d´origine Bantou comme nous l´avons stipulé dans l´introduction).
C. - Les types de berimbau au Brésil
Dans l´ouvrage de Kay Shaffer (qui par ailleurs nous a apporté une base historique très profitable), il est stipulé qu´il n´y a aucun indice de l´existence d´arcs musicaux chez les populations indiennes du Brésil. Ainsi, dans la mesure où d´une part la traite d´esclaves débuta au Brésil aux alentours de 1548, et d´autre part que l´usage du berimbau a été, dès l´origine, utilisé exclusivement par les esclaves noirs et leurs descendants, il paraît clair que notre objet est un instrument d´origine africaine introduit au Brésil par les esclaves.
Cependant, on rencontre au Brésil quatre types de berimbau bien différents. Les trois premiers que nous allons évoquer n´existent plus guère aujourd´hui. Ils sont tombés en désuétude, voire ont totalement disparu. La description de notre objet fait, quant à elle, allusion au quatrième type : « berimbau de barriga » qui, quant à lui, demeure très courant, encore aujourd´hui.
« Birimbao » ou « Berimbau de metal
Il s´agit là, ni plus ni moins, de ce que nous connaissons en France sous le nom de guimbarde et qui a été introduit au Brésil par les portugais (voir figure 6). La traduction portugaise de guimbarde « Birimbao » a donné son nom, après transformation, à notre berimbau. « de barriga » (« de barriga » signifiant littéralement « de ventre »).
« Berimbau de boca »
C´est un instrument qui a été utilisé au Brésil jusqu´à récemment, mais qu, aui cours de ce siècle, a disparu (notre informateur, Juruna, nous a dit, cependant, avoir une seule fois assisté à la pratique de cet instrument).
Celui-ci est constitué d´un arc de bois flexible, aux extrémités desquelles est tendu une liane (cipo-de-iambe étant le nom de cette variété). Dans une main, le joueur tient une baguette pour battre la corde et dans l´autre main un couteau qui sert à modifier le son. La spécificité de celui-ci est, que dans ce cas, c´est la bouche qui sert de caisse de résonance ; le terme « boca » signifiant en portugais, « bouche » (voir figure 7). Kay Shaffer, précise dans l´ouvrage d´où est extrait la représentation, que ce modèle de berimbau de bouche est également observable en Afrique.
« Berimbau-de-bacia »
Celui-ci consiste en un arc auquel est accroché une corde dont les deux extrémités sont fixées sur deux grandes boîtes. D´un côté, une personne tient l´arc et, en face de ce dernier, un autre assis sur le sol, agit sur la corde. De la main droite, celui-ci maintient un cylindre de métal sur la corde afin de fixer la hauteur de la note, et de la main gauche, il frappe le fil d´une baguette (voir figure 8).
« Berimbau de barriga »ou « Urucungo »
Signifiant littéralement « berimbau de ventre », celui-ci fait intervenir, comme nous l´avons vu, une calebasse placée à l´extrémité inférieure et qui, en tant que caisse de résonance, se trouve placée contre le ventre (d´où son nom).
Notons tout de même que celui-ci est également appelé Urucongo, nom qui n´est pas si loin du « Rucumbo » qu´évoquait précédemment Henrique Augusto Dias de Carvalho dans sa description d´un instrument observé en Angola.
Il était important, nous a-t-il semblé, de replacer le berimbau dans la série d´objets dont il fait partie, dans une famille. Après avoir évoqué la collection d´objets similaires à laquelle il se rapporte, tant en Afrique qu´au Brésil, il nous est possible à présent d´apprécier son « statut métisse », à l´image de la société Brésilienne dans laquelle il évolue, puisque si son origine est pleinement africaine, son nom, lui, est bien portugais. Cependant, et nous approfondirons cette idée ultérieurement, son origine africaine est aujourd´hui bel et bien oubliée, tant ce dernier est considéré comme un pur produit Brésilien, marqueur identitaire fort
III. - FABRICATION
Il convient à présent de traiter de la question de la fabrique du berimbau et de spécifier ici, que cette partie a été rédigée grâce à l´aimable participation de Maître Juruna qui enseigne la Capoeira à Aix-en-Provence et à Marseille.
C´est, celui-ci qui nous a fourni tous les éléments traités consécutivement et a patiemment répondu à nos questions. En effet, il faut préciser que ce sont les Capoeiristes, eux-mêmes, qui, arrivés à un certain niveau, dans la pratique de la discipline, construisent leur propre Berimbau.
La fabrique basique du berimbau est la même depuis plus d´un siècle. Cependant, chaque grand maître de Capoeira a introduit ses propres spécificités, améliorations et innovations. D´autre part, la production en grande série, dont fait l´objet actuellement cet instrument, a également contribué à « désartisanaliser »la fabrication pour ce qui est de cette catégorie tout au moins. Les vrais Capoeiristes, quant à eux, fabriquent leur propre instrument, en maintenant ainsi un mode de fabrication plus traditionnel.
A. - Les bois
Le bois qui, de nos jours est utilisé, est la « Biriba », essence tropicale, dont les vertus de résistance et de flexibilité sont reconnues par les usagers.
Juruna nous a même parlé de programmes de protection et de reboisement de « biribas » dans l´Etat de Bahia afin de faire face à une augmentation de la consommation de cette essence. Cependant, au siècle dernier, c´était le « Pau-Pombo » qui était utilisé. En effet, la corde tendue étant, aujourd´hui, plus résistante et la tension plus forte, les usagers ont été obligés de changer et de se procurer un bois plus résistant.
B. - Préparation du bois
Le « Biriba » était avant, directement, coupé dans la forêt. Aujourd´hui, il est généralement acheté dans les scieries, déjà coupé en tronçons, le plus droit possible, ce qui est fondamental dans la fabrication. En effet, une branche tordue ne peut pas faire l´affaire.
La taille « des tâtons » varie d´un maître à l´autre. Juruna, quant à lui, nous a parlé d´1m 60 en moyenne. Il faut cependant signaler que la longueur a une influence sur la qualité du son.
Une fois ramassé et coupé, il convient de laisser sécher le bois afin d´éviter qu´il ne pourrisse ou que s´y nichent les insectes. D´autre part, cette étape a la réputation de rendre le bois plus résistant. Le séchage se fait par exposition du bois au soleil pendant dix à quinze jours ou en le passant à la chaleur du feu, ce qui a pour effet d´accélérer le processus de séchage.
Une fois, cette étape franchie, il reste l´écorce, à retirer au couteau, chose qui sur le bois de Briba est relativement facile à faire.
La dernière étape de la préparation du bois consiste au ponçage. Si aujourd´hui c´est le papier de verre qui est jugé le plus efficace, c´était auparavant un tesson de bouteille qui était utilisé et passé sur le bois pour le poncer. C´est d´ailleurs une solution qui est encore pratiquée nous dit Juruna.
C. - Les points d´attache au fil de fer
Auparavant, les extrémités du berimbau étaient planes pour ce qui est de l´extrémité supérieure et pointues pour celle du bas. Or, sur ce point, il y a eu une évolution au cours des siècles. En effet, dans « les temps difficiles », de problèmes et d´instabilité politique, le berimbau qui était fait de façon pointue pouvait être rapidement détendu et utilisé comme une arme.
Ainsi, dans le souci de rendre la pratique « plus respectable »à une époque où la Capoeira était encore considérée comme une activité de « mauvais garçon », certains se sont mis à tailler l´extrémité inférieure de façon représentée sur la figure 9.
L´extrémité supérieure est plane comme nous l´avons dit et surmontée d´un cercle de cuir afin d´éviter que, sous la force de la torsion, le fil ne se scie aux angles du bois (voir figure 10). Le morceau de cuir est collé ou maintenu grâce à des pointes (clous). Avec le couteau, on coupe les morceaux qui dépassent du bois (figure 11) puisque la pièce de cuir ne fait pas toujours exactement les dimensions exactes de l´extrémité supérieure.
D. -Le fil tendu
Jusqu´en 1920-1930, la corde utilisée était d´origine végétale. Il s´agissait d´une liane, suffisamment résistante pour ne pas se couper (« cipo-de-imbé »). Or, à partir de la banalisation des voitures, c´est le fil de fer qui se trouve à l´intérieur des pneus qui a commencé à être utilisé. Ainsi, on récupérait les vieux pneus et on coupait le caoutchouc jusque´à trouver le début du fil de fer, long de plusieurs mètres (il est évident qu´aujourd´hui, on utilise des rouleaux de fil de fer venant du commerce pour ce qui est de la production, à grande échelle tout au moins).
Il fallait ensuite le poncer afin de retirer les morceaux de caoutchouc éventuellement restés accrochés.
Ceci fait, il s´agit de faire une petite boucle avec le fil à chacune de ses extrémités. L´une sera coincée en bas comme le montre la figure 12.
À la boucle de l´extrémité supérieure est accroché un lacet (voire même un lacet de chaussure) de la façon schématisée sur la figure 13.
L´arc est ensuite bandé, le fil tendu à son maximum, passe sur le morceau de cuir et est entouré autour du bâton et attaché par un noeud, au niveau du lacet (voir figure 14).
E. - La calebasse
La première étape est de plonger la calebasse dans l´eau afin de la ramollir quelque peu. C´est à ce moment que l´on peut percer deux petits trous dans son écorce comme le montre la figure 15 par où sera passée une ficelle destinée à accrocher la calebasse à l´arc (figure16).
Par la suite, il est important de bien laisser sécher celle-ci. Sèche, elle pourra être coupée, vidée de sa pulpe et de ses graines et nettoyée (voire même poncée). L´évidage se fait à l´aide d´un couteau ou d´une petite cuillère, d´un morceau de verre et parfois même d´une capsule de bouteille. La taille de l´ouverture est très importante car en tant que caisse de résonance, si elle est trop grande, elle ne remplit plus son rôle et inversement si elle est trop petite, le son n´aura pas suffisamment de résonance.
F. - La baguette et la monnaie
Celle-ci n´est autre qu´un morceau de bois de Biriba poncé, d´une longueur de quarante centimètres, au diamètre très fin (celui d´un stylo).
La pièce de monnaie, quant à elle, sert à moduler le son, à mesure que l´on joue. Elle doit être suffisamment épaisse pour avoir un impact sur la corde. On peut également utiliser un galet plat, comme le fait Juruna.
G. - Tableau récapitulatif de la chaîne opératoire
Se rapporter au tableau récapitulatif de la chaîne opératoire
On pourrait rajouter à ce tableau, comme ultime séquence, le vernissage (du bâton et de la calebasse) que nous n´avons pas inclus dans le processus de fabrication, dans la mesure où celui-ci est facultatif.
L´ensemble de la chaîne opératoire est orientée et doit être pensée, en fonction de son efficacité par rapport à sa finalité. Le but final poursuivi est : une bonne sonorité qui dépend de l´agencement et de la qualité des différentes pièces (la droiture du bâton et la dimension de la caisse de résonance). Ceci constitue en soi « le critère du bon ». Juruna nous précise que l´ultime étape consiste à marier « la bonne calebasse avec le bon bâton ». C´est l´oreille experte du joueur expérimenté qui sera juge de la qualité des sonorités produites,« le critère du bon » (atteindre la sonorité parfaite) sera atteint.
H. -L´apprentissage de cette technique
La technique d´apprentissage de la fabrication du berimbau est selon Juruna tout à fait informelle.
C´est le maître du groupe qui, non seulement, fabrique son propre instrument, mais qui, en plus, en enseigne les « secrets de fabrication » à ses élèves. En effet, si la technique n´est pas un secret en soi, elle est, cependant, l´apanage des initiés. Juruna nous a expliqué, qu´à l´époque, c´est son maître qui a réuni un certain nombre de ses élèves, dont lui, et qui leur a enseigné toutes les étapes de fabrication que nous venons de décrire.
« Certains de ses élèves », disons-nous ci-dessus, puisque pour être initié, il faut témoigner, certes,,, d´un certain niveau technique dans l´exercice de la discipline, mais surtout d´un « degré important » d´engagement, tant physique que spirituel, dans l´exercice de la pratique.
Ainsi, nous avons donc affaire à un apprentissage tout à fait informel, et un mode de transmission empirique.
IV. - L´UTILISATION
A. - Cadre social d´utilisation : l´association du berimbau et de la Caopeira
Le livre « Capoeira Angola » du grand Maître Vincent Fereira Pastinha est d´un intérêt capital pour ce qui est de l´histoire de la capoeira.
On y apprend, notamment, que l´association de ces deux éléments du folklore Brésilien ne va pas de soi, à l´origine tout au moins, et contrairement à ce que nous avons laissé entendre jusqu´ici.
En effet, à l´origine, à l´époque coloniale, le Berimbau était utilisé indépendamment, comme simple passe temps, moyen qu´utilisaient les vendeurs de rue pour attirer l´attention ou tout simplement pour faire la quête. Les gravures, en annexe 2, montrent d´une part que la Capoeira était pratiquée uniquement au son des atabaques (percussions) et d´autre part, elles témoignent de l´usage autonome du berimbau. Ainsi, l´association du jeu et de l´instrument est faite, en réalité, très tard, au alentours de la moitié du XIX ème siècle, nous précise Maître Pastinha. Cela dit, il n´en reste pas moins, que de nos jours, ces deux éléments sont complètement indissociables.
Il faut pour finir préciser qu´il semble que, hors de l´état de Bahia, l´utilisation du berimbau ait disparu, jusqsqu´à ce qu´elle soit réintroduite, au XXème siècle par le biais des écoles de Capoeira, exclusivement.
Nous avons donc affaire ici à un instrument dont l´utilisation a subi de multiples évolutions, au fil du temps. D´abord, utilisé de façon autonome, le berimbau a ensuite disparu, sauf à Bahia où, rappelons-le, la proportion de descendants d´esclaves frise les 70% et il s´est trouvé « par la force des choses » associé à la pratique d´une discipline artistique. Ce qui, en soi, lui a assuré sa survie et d´autre part, l´a chargé d´un certain nombre de représentations identitaires qui n´ont cessé de s´amplifier au cours de ce siècle (C´est le point que nous développerons dans le chapitre suivant).
B. - Rassembler les parties
Le Berimbau se transporte, en général, « en pièces détachées », (c´est en tout cas, ainsi, que celui de Juruna voyage). Donc la première étape qu´il convient d´exécuter avant de s´abonner à sa pratique est de le monter.
D´abord, il s´agit de fixer le fil de fer à la partie inférieure de l´objet (comme nous l´avons vu dans la partie « fabrication ») et enrouler l´autre extrémité du fil autour de la partie supérieure du bâton. Il faut tirer, le plus fort possible, sur le fil de fer (que l´on tient par le cordon) tout en exerçant une pression du genou ou de la hanche sur le milieu du bâton, afin de l´aider à se torde. Le fil, tendu a son maximum, donne ainsi sa forme d´arc à l´objet. Il reste, ensuite, à enfiler la calebasse en bas de l´arc comme nous l´avions vu sur la figure 16, en la remontant jusque´à ce que le diamètre du fil ne lui permette pas de remonter d´avantage. Précisons que plus celle-ci est basse, plus le son sera grave.
C. - Façon de tenir l´instrument
Comme le montrent les deux photos suivantes, le petit galet plat (ou la pièce) est tenue entre le pouce et l´index de la main gauche qui porte l´instrument tandis que le majeur et l´annulaire soutiennent le bois. L´auriculaire quant à lui est passé sous la corde qui traverse la calebasse. L´autre main quant à elle tient la baguette.
D. - Comment jouer du Berimbau : les techniques du corps et leur apprentissage
La première chose que l´élève étudie est comment tenir l´instrument, (ce que nous venons de voir) et comment l´équilibrer. La hauteur et le poids rendent, en effet, la chose plus difficile qu´il n´y paraît. Certains exercices sont acquis à l´apprentissage : bouger l´instrument de haut en bas en le gardant droit en est un exemple. En effet, un certain temps est nécessaire pour que les muscles de la main gauche « se fassent ». De plus, tout le poids de l´instrument tombe directement sur l´auriculaire, ce qui au début est douloureux. D´autre part, la position de la main gauche est particulièrement difficile à tenir, en raison de la « dissociation de fonction des doigts » pourrait-on dire. Il faut simultanément tenir le bâton avec l´index et le majeur et en même temps bouger le pouce et l´index qui tiennent la pièce. Celle-ci fait un mouvement de va et vient pour tantôt être posée contre le fil métallique ou tantôt être retirée de son contact.
Donc, cette difficulté à manier l´instrument, lorsque´on débute l´apprentissage fait que la majorité des élèves capoeiristes ne parviennent jamais à en jouer.
Lorsque l´élève arrive à tenir la baguette, l´arc et à produire un son de quelque qualité, ce dernier apprend des phases musicales qu´il répétera jusque´à les connaître parfaitement. Petit à petit, ces phases se multiplieront et se compliqueront. Pendant ce temps, l´élève apprendra à manipuler la pièce correctement et avec facilité, ce qui, comme nous l´avons dit, n´est pas chose simple. L´oreille va ainsi se former à connaître les différentes sonorités que l´instrument peut produire et les nuances qu´introduit le jeu de la pièce.
D´autres nuances de sons peuvent être apportées par la position de la caisse de résonance. Il faut,cependant, préciser que la main gauche n´est pas statique. Celle-ci, avance d´avant en arrière, de façon à se coller et se décoller du ventre, ce qui produit des variations de sonorité. L´instrument est capable de produire deux notes, dont une plus aiguë que l´autre. Outre ces deux notes, l´instrument peut produire une grande variété de sons du fait des modulations qui interviennent sous l´effet du jeu de la pièce et la distance entre la calebasse et le ventre. Généralement, lorsqu´on joue une note grave, la calebasse se rapproche davantage du ventre et inversement lorsqu´il s´agit d´une note aiguë la calebasse s´écarte. De même que, lorsqu´on joue une note grave, la corde doit être frappée par la baguette, en dessous du niveau de la pièce et au dessus, s´il s´agit d´une aiguë. Il faut donc pratiquer, quotidiennement et pendant de longues années, pour jouer correctement. Il y a, certes, un grand décalage entre jouer et simplement battre la corde. Il faut jouer jusqu´à ce que la dessolidarisation des différentes articulations et le son produit par chacune des combinaisons différentes soit inscrite dans la mémoire motrice du corps comme un réflexe quasi automatique.
La partition qui se trouve en Annexe 3 montre bien le système qui a été développé pour produire, par écrit, toutes les nuances et les divers effets produits par l´instrument.
Comme on peut le voir, enfin, un même air peut être joué de façon différente selon le maître qui le joue.
La technique du corps mise en oeuvre dans l´exercice du berimbau est, comme nous l´avons laissé entendre jusque´ici, relativement complexe. Certes, seul les bras entrent en action, le reste du corps est quant à lui statique, mais depuis les épaules jusque´aux phalanges (avec l´exercice de la pièce), tout travaille simultanément et différemment. C´est cette « différence dans la simultanéité » qu´il est difficile de maîtriser.
En premier lieu, bras gauche et bras droit agissent chacun de façon autonome. Dans le bras droit, seul le poignet travaille, en exerçant une action d´avent en arrière pour battre le fil. Le bras gauche, quant à lui, tient l´arc comme nous l´avons déjà dit. L´épaule et le coude agissent simultanément afin de réguler la distance entre la calebasse et le ventre. Le poignet quant à lui reste fixe puisque c´est tout l´équilibre de l´instrument qui pèse sur lui et sur trois des doigts. Les deux doigts restants, le pouce et l´index, agissent avec la pièce de façon désynchronisée par rapport aux autres mouvements effectués.
V. - DIMENSION SEMIOLOGIQUE
A. -Le berimbau comme symbole identitaire de la Capoeira
Nous l´avons dit, si berimbau et Capoeira n´ont pas toujours été mis en relation, il n´en reste pas moins que désormais, ils sont étroitement associés.
Tout d´abord ce sont les maîtres qui, non seulement, jouent de l´instrument dans la « Roda » (cercle formé par les pratiquants lors du jeu), mais qui, en plus, le fabriquent et en dispensent l´enseignement (tant au niveau de la fabrication que de l´utilisation). Dans cette mesure là, il est clair que dans l´inconscient collectif Brésilien, le berimbau est un symbole identitaire, fort associé aux capoeiristes. On sait que, lorsque´il est présent, le jeu de Capoeira n´est pas loin.
Cette « association d´idée » est d´autant plus forte pour les gens du sud, de l´ouest et du centre du Brésil dans la mesure où la Capoeira, élément du folklore spécifiquement Bahianais, est pour ces gens là, une pratique quelque peu « exotique » même si, au cours du siècle, la pratique s´est institutionnalisée et diffusée dans tout le pays.
Nous voyons ici comment un instrument de musique a pu être associé à une pratique sportive, dans l´inconscient collectif de tout un pays. A titre d´exemple, il nous faut signaler que les percussions (atabaque et pandeiro) qui entrent également dans l´accompagnement musical de la Capoeira lors de la « roda », ne se sont pas, quant à eux, limités à la pratique circonscrite de ce sport. En effet, ils sont pratiqués ailleurs, dans un univers musical riche et varié et ne sont pas, automatiquement, associés à la Capoeira dans l´inconscient collectif populaire, comme peut l´être notre objet.
B. - Le berimbau en tant que symbole de Bahia et de l´identité culturelle bahiane
La ville de Salvador de Bahia est une plaque tournante touristique du Brésil et la ville la plus visitée du pays. Sa richesse historique et patrimoniale en est une explication (c´est la ville aux 365 églises). Ce passé très ancien et très dense est à l´origine de ce que nous avons nommé dans notre introduction « cultura bahiana » selon l´expression consacrée au Brésil. A l´intérieur de cette « cultura bahiana » donc, se juxtapose et se chevauche un ensemble de pratiques, allant de l´univers du Candomblé (religion Africaine), à la tradition culinaire incarnée par les dames bahianes en « Saía »blanche qui, au coin des rues, proposent les fameux « acarajés, carrurus, cocadas »et autres délices…et sans oublier les pratiques folkloriques nombreuses, à fort caractère africain. Au milieu de ce tableau pittoresque, la Capoeira (et par extension le berimbau) figure en bonne place.
Notre propos est, ici, de montrer que ce processus de « mise en avant » de la Capoeira et du berimbau, est le résultat d´un processus réfléchi des autorités locales afin de renforcer l´image de la ville et par la même le tourisme.
Le centre historique, le quartier du « Pelorinho »(qui signifie « le Pilori » : celui-ci était situé sur la place centrale de ce quartier, et c´est là qu´étaient châtiés en public les esclaves), par ailleurs très pittoresque et coloré a, sous les directives de C. H. Magalhães (Gouverneur de l´Etat et Maire de la ville) subi de nombreuses modifications au cours des années 90. Au cours des années, ce quartier très populaire a été l´objet d´un important projet urbain de réhabilitation et de rénovation. Comme l´explique Tania Penido Monteiro dans sa thèse intitulée « Projet d´histoire des quartiers de Salvador » et comme le confirme par ailleurs le guide du Routar (voir Annexe 4), le Pelourinho était dans les années 80 un quartier marginalisé, car « mal famé » et dangereux. Cet état de fait avait, bien sûr, une influence sur l´état du tourisme qui diminuait du fait de l´insécurité des rues. Ce projet urbain de réhabilitation a eu pour effet de chasser les plus pauvres vers les « suburbios» (Banlieue) et de redinamiser la vie « touristico-commerciale ». Le Pelorinho est aujourd´hui un « disney-land » de l´histoire coloniale Brésilienne où les touristes peuvent vouloir visiter la ville sans jamais vraiment franchir les limites spatiales du quartier (voir Annexe 5).
Cet aparté de « politique urbaine » nous permet de revenir au berimbau, en montrant comment, parallèlement à ce processus de réhabilitation d´un quartier et d´une ville, celui-ci a été placé par les autorités en situation de symbole identitaire et culturel.
En effet, le berimbau est partout présent dans le Pelourinho : dans les rues lorsque les jeunes font des exhibitions de Capoeira, dans les magasins (surtout), autour du cou, sur les tee-shirts. Pour illustrer cette idée, nous pouvons même citer l´exemple des cabines téléphoniques qui sont en formes de berimbau. Cet exemple en soi témoigne bien de cette volonté qui part, certes, d´une réalité concrète et réelle mais qui a été judicieusement relayée et amplifiée par les autorités et les commerçants d´imposer le berimbau comme image d´une ville et de sa culture.
C´est dans ce sens là que nous employons le terme de symbole d´identité culturelle. Après s´être imposé comme emblème d´une pratique sportive, il a été volontairement utilisé pour symboliser la Capoeira et par extension la spécificité culturelle et folklorique de toute une ville (voire même de tout un état, l´état de Bahia).
Enfin, on voit ici plusieurs choses. D´abord comment un simple objet, avec l´aide de certaines institutions, a pu s´imposer comme symbole culturel et identitaire de la culture bahiane, dans l´inconscient collectif de tout un pays. On voit ensuite comment son image aujourd´hui institutionnalisée, replonge automatiquement les Brésiliens dans leur passé esclavagiste et colonial.
En effet, celui-ci est un symbole qui renvoie, de par son histoire, à une parenté liée à l´esclavage, à la négritude, à une région marquée par ses clivages sociaux et en même temps à une certaine revanche des Noirs dont la culture, longtemps méprisée et rabaissée, s´impose aujourd´hui comme « icône culturel » et machine à sous »commerciale et touristique. Enfin, il faut relever un point fondamental, à mesure que l´objet s´est implanté au Brésil. Celui-ci a perdu son « origine africaine » en quelques sorte. Nous voulons dire par là qu´il y a au Brésil une méconnaissance du grand public sur l´origine de cet objet qui possède, non seulement, des équivalents en Afrique, mais aussi qui y est né. Parallèlement à ce processus d´identification collective et culturelle du berimbau, s´est développée l´idée que celui-ci est Brésilien (et non plus Africain) et qu´il est « uma cois nossa »(une chose qui nous appartient).
C. - L´exploitation commerciale et le processus de patrimonisation
Nous l´avons dit, le berimbau est partout dans le Pelourinho. L´annexe photographique 6 a été ici placée afin de mettre en relief la quantité d´objets dérivés de l´instrument et, par là même, l´ampleur de l´exploitation commerciale dont son image fait l´objet.
En effet, on a affaire ici à une « nouvelle génération » de berimbau, différents de ceux dont nous avons décrit la fabrication et l´utilisation dans les pages qui précédent. Nous pouvons, ici, diviser ces objets dérivés en deux catégories :
- Les uns étant de simples modèles réduits : bracelets, colliers, figurines, voir même des aimants pour frigidaire (ou modèles agrandis pour ce qui est des cabines téléphoniques) ou encore qui consiste en une représentation picturale de l´objet : les tee-shirts et les pantalons pour la pratique de la capoera. Ceux-ci ont donc une utilisation tout à fait autre que l´usage initial.
- L´autre catégorie consiste en de vrais berimbau, de taille réelle (ou sensiblement de même taille) fabriqués à partir de la chaîne opératoire décrite plus haut (même si celle-ci a été quelque peu modifiée pour les besoins de la production en grande série).
Cependant ceux-ci sont décorés (nous développerons l´aspect esthétique dans le chapitre suivant) et n´ont pas réellement pour fonction « d´être pratiqués »(c´est-à-dire de jouer de la musique). En Effet, la grande majorité des acheteurs étant des touristes, il est assez clair que ceux-ci n´ont ni les occasions ni les connaissances techniques pour en jouer. Ainsi, cette grande quantité de berimbau ont pour vocation d´être de simples objets de décoration, accrochés à un mur (pour cette raison d´ailleurs, la façon et les finitions sont de qualité inférieure).
D. - La question esthétique
Le berimbau en tant qu´objet fabriqué par le futur utilisateur (pour ce qui est vrai tout au moins) laisse donc une grande place aux goûts et préférences individuelles, en matière esthétique. Cependant, on ne peut pas dire qu´il y ait des recherches esthétiques ici. Il y a, cependant, un effort de personnalisation de l´objet pour celui qui va l´utiliser ultérieurement. Le fabricant-utilisateur va tout simplement mettre « un peu de lui » dans l´objet.
De l´époque de l´esclavage jusqu´à nos jours, les berimbau n´avaient pas pour habitude d´être décorés. La peinture des berimbau est d´initiative récente et concerne essentiellement ceux qui ne sont pas d´usage « professionnel ». Les instruments sont, ordinairement, de couleur naturelle et jusqu´au siècle dernier, n´avaient même pas l´écorce enlevée. Mestre Bimba (né en 1900), le plus grand maître et initiateur du processus d´institutionalisation de la discipline a, depuis toujours, enlevé l´écorce des berimbau qu´il fabriquait, nous a expliqué Juruna. On peut, de lá, en déduire que la prédominance de ce maître (qui est à la Capoeira ce que Durkheim est à la sociologie française) a servi d´exemple pour qu´ensuite cette habitude d´enlever l´écorce se soit généralisée.
D´autre part, il est courant, également, de vernir son berimbau sans que cependant cette pratique soit systématique. Jurena nous a expliqué que dans ce domaine là, c´est le libre arbitre et les goûts personnels qui priment. Le verni est, toutefois, une habitude qui remonte à l´époque de l´esclavage. Contrairement à ceux-ci, les instruments vendus aux « profanes » dans les magasins et les marchés de Bahia sont peints. La peinture est chaque fois différente et elle est fonction du fabricant. Cela dit, la majorité de ceux que nous avons pu observer ont un fond blanc et des traits de couleurs vives, qui sont, selon ce que nous a expliqué Juruna, représentatives de l´école de Capoeira à laquelle appartient le fabricant (qui est toujours un capoeiriste).
D´autre part, Juruna nous précisait que, vu la concurrence croissante, chaque fabricant doit faire preuve de plus en plus de créativité et d´originalité afin de se démarquer de ses voisins.
Cette recherche esthétique n´est pas vraiment adoptée pour les vrais « Berimbau de Roda ». En effet, les fabriquants-utilisateurs étant conscients de l´héritage que constitue le berimbau, héritage de leurs ancêtres esclaves, semblent avoir la volonté de leur rester fidèles en gardant cet aspect « rudimentaire »de l´objet.
CONCLUSION
Au fil des pages que nous venons de parcourir, nous avons vu à quel point notre objet a un parcours « hallucinant », tant du point de vue de la dimension sémiologique et identitaire qu´il véhicule que du domaine de sa fabrication et de son utilisation.
Transposé d´un continent à un autre par le jeu des diffusions culturelles et les contraintes de l´esclavage, celui-ci, une fois que son « mariage à la Capoeira »a été contracté, a pris sa revanche en passant d´une image de « mauvais garçon » à celle de symbole identitaire régional, voire national (puisque la Capoeira est la portion du Brésil qui s´exporte le mieux à l´étranger après la samba et le football). Ces évolutions n´ont pas été sans incidence sur sa fabrication qui, si elle se modernise (dans certaines circonstances seulement), cherche tout de même à conserver son esprit : artisanal, traditionnel et hérité de l´esclavage. On remarque, à ce sujet, le génie créatif et de « débrouille » des Brésiliens, qui avec peu de moyens et beaucoup d´imagination et de récupération, peuvent donner naissance à de véritables bijoux. C´est jusqu´à son utilisation qui, au cours de ce siècle, s´en est trouvée bouleversée. Si d´un côté cette utilisation s´est maintenue et pérennisée de façon stable grâce à un apprentissage qui rappelle « un rite de passage dans le monde des initiés », elle s´est, d´un autre côté, acheminée d´un mode d´utilisation fonctionnel à un mode d´utilisation décoratif. Ce phénomène de patrimonialisation est en soi représentatif de tout le cheminement que ce simple instrument de musique a pu suivre dans le temps et dans l´espace.
Il convient, à présent, de terminer cette conclusion mais pas sans insister sur le fait que le berimbau semble avoir encore de beaux jours devant lui si on en croit le phénomène de « mondialisation » que connaît la Capoeira et qui n´en est encore qu´à ses débuts. La Capoeira dépasse aujourd´hui les frontières du Brésil, s´organise en fédération, de plus en plus de clubs dépasse aujourd´hui les frontières du Brésil, s´organise en fédération, de plus en plus de clubs s´ouvrent en France et des compétitions s´organisent. Il est certain que l´histoire des évolutions du berimbau n´est pas encore close et que les chemins que prendront celle-ci restent encore à écrire.
BIBLIOGRAPHIE
Nous tenons ici à remercier Mestre JURUNA qui enseigne la Capoeira au Dojo Mirabeau à Aix-en-Provence et qui nous a fourni une base empirique très appréciable pour tout ce qui est du domaine de la fabrication du Berimbau.
Merci encore pour son aide, sa patience et sa gentillesse.
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- CASCUDO, Luis dà Camara., Dictionario do folkore Brasileiro, Edicoes Melhoramentos, São Paulo, 1980
- FREYRE, Rodrigo, « Maître et esclave, la formation de la société Brésilienne », Ed. Gallimard, Coll tel, Paris, 1952
- Guide du Routard - Le Brésil - Ed 1999-2000-01-20
- PASTINHA, Vincente Fereira., Capoeira Angola, Ed. Escola Graf. N. S. Lorêto, Salvador, 1964
- MONTEIRO, Tania Penido, « Projet d´histoire des quartiers de Salvador( Bahia-Brésil) : une expérience de recherche et d´action
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- SHAFFER, Kay, O berimbau-de-barriga e seus toque, intituto National do folkore, Rio de Janeiro, 1977
- CARVALHO, Henrique Augusto Dias de, Etnografia e historia tradicional dos povos de lunda, Lisbonne 1890
